Василиса▶ Я жду вашего обращения. Что Вы хотите узнать?
Логотип
Опера
Giovanni Paolo Pannini - Fête musicale - 1747.jpg
Истоки Музыкальная драма
Место и время возникновения конец XVI века , Италия
Поджанры
опера-балет , опера-сериа , лирическая трагедия , опера-буффа , комическая опера , зингшпиль , опера спасения , « большая опера »
Производные
Оперетта
См. также
Оперный театр , Певческие голоса , Категория:Оперные певцы и певицы , Хроника мировой оперы
Commons-logo.svg   Медиафайлы на Викискладе

О́пера (от итал.   opera  — дело, труд, работа; лат.   opera  — труды, изделия, произведения, мн. ч. от opus) — род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от драматического театра , где музыка выполняет служебные функции, в опере она является основным носителем действия . Литературной основой оперы является либретто , оригинальное или основанное на литературном произведении .

Условный термин «опера» появился позже, чем обозначаемый им род произведений. Впервые использованный в этом значении в 1639 году, он вошёл во всеобщее употребление только на рубеже XVIII и XIX веков .

Античная трагедия и Флорентийская камерата

Изображение на древнегреческой керамике

Отдалённой предшественницей оперы считается древнегреческая трагедия , в которой диалоги чередовались с сольным и хоровым пением и с напевной рецитацией в сопровождении авлоса или кифары . Эсхил , Софокл и Еврипид были не только поэтами, но и музыкантами; но до учёных эпохи Возрождения их сочинения дошли почти исключительно в виде текстов: только от трагедий Еврипида «Орест» и «Ифигения в Авлиде» сохранились небольшие образцы музыкального сопровождения . Однако и тексты позволяют установить, что уже у Еврипида возросло — по сравнению с хоровыми — значение сольных партий; эта тенденция усилилась в древнеримских трагедиях, чаще всего представлявших собой свободные обработки сочинений греческих поэтов . В римских трагедиях, в отличие от греческих, помимо вокальных партий актёров, присутствовало и множество музыкальных вставок . Но и от этих сочинений сохранилось немногое, и, когда в конце XVI века сообщество философов-гуманистов, поэтов и музыкантов, вошедшее в историю как Флорентийская камерата , решило возродить античную трагедию, опираться энтузиастам пришлось главным образом на дошедшие до них описания античных авторов и собственное воображение .

Обратиться к античной трагедии членов содружества побудило неприятие полифонии , утвердившейся и в церковной, и в светской музыке ещё в Средние века и в XVI столетии принявшей, по мнению флорентийцев, «варварские» формы: в популярных в те времена мотетах и мадригалах число голосов могло доходить до 20, хотя и трёх голосов, когда каждый из них пел свой текст, было вполне достаточно, чтобы по меньшей мере затруднить восприятие текста . Полифонии, «варварской» именно по отношению к слову, тонувшему в сложном переплетении музыкальных линий, члены содружества противопоставили греческую монодию , которую представляли себе как одноголосное пение с гармоничным сопровождением, и не пение в настоящем смысле слова, а музыкальную декламацию, в которой мелодические обороты, темп и ритм должны быть всецело подчинены поэтическому тексту, усиливать его эмоциональное воздействие .

Якопо Пери, создатель первой в истории оперы

К музыкальной драме, «драме на музыке» (или «драме через музыку»; итал.   dramma per musica ) члены содружества шли через одноголосные мадригалы и их театрализованные постановки, интермедии и пасторали на античные сюжеты . Первой в истории оперой считается не сохранившаяся «Дафна» Якопо Пери на либретто Оттавио Ринуччини , впервые поставленная в начале 1598 года (или в 1597 году — по флорентийскому календарю) . Пери и Ринуччини принадлежит и самая ранняя из дошедших до нас музыкальных драм — « Эвридика », исполненная впервые в октябре 1600 года в сопровождении инструментального ансамбля .

Членами Флорентийской камераты (помимо Пери, Джулио Каччини , Марко да Гальяно ) был создан ряд музыкальных драм, быстро завоевавших признание; у них появились последователи — открытия флорентийцев по-разному применили и Агостино Агаццари в своей пасторальной драме «Эвмелио», и Клаудио Монтеверди в своём « Орфее » . Очень скоро обнаружились и недостатки нового стиля: отсутствие последовательной музыкальной организации, монотонность сольной декламации в сопровождении лютни или чембало , ограниченный диапазон эмоциональной выразительности; музыкальный потенциал первых dramma per musica фактически исчерпывался экспрессией интонирования . В угоду публике, которой в сочинениях Камераты недоставало музыки, в спектакли вводили мадригалы и ритурнели  — эти инструментальные вставки в конце концов сложились в увертюру . Тем не менее выработанный флорентийцами речитативный стиль («омузыкаленное слово») в своём первоначальном виде просуществовал всего несколько десятилетий и был отвергнут уже следующим поколением. Но он способствовал утверждению гомофонного склада в профессиональном музыкальном творчестве (в народной и бытовой музыке он утвердился намного раньше), без чего ни рождение, ни развитие нового жанра были бы невозможны . «…Стремления вызвать к жизни дух античной драмы, — пишет В. Конен , — в эпоху, исчерпавшую интерес к идеалам аристократического гуманизма, неизбежно были обречены» . Развитие оперы пошло по иному пути и опиралось на сложившиеся уже в новое время традиции музыкальных представлений .

Опера в XVII веке

Нарождающийся жанр имел и более близких и непосредственных предшественников, чем античная трагедия: в культуре средневековой Европы опыты соединения музыки с драматическим представлением известны ещё с X—XI веков, в так называемой литургической драме  — инсценировках эпизодов из Священного писания в праздничных церковных службах . Если литургическая драма изначально строилась в форме диалога (вопрос — ответ), то развившиеся из неё мистерии , образцы массового, площадного, самодеятельного искусства, представляли собой уже полноценные спектакли, в которых и музыке отводилось значительное место . В эпоху Возрождения попытки соединения музыки и драмы предпринимались в мадригальных комедиях и в некоторых жанрах придворного театра — в интермедиях и пасторалях . Появившейся лишь в середине XV века итальянской разновидности мистерии — «священным представлениям» ( итал.   rapresentazioni sacre ) поэты-гуманисты прививали античный дух, используя в них языческие сюжеты, в том числе миф об Орфее ; оплодотворённая таким образом итальянская мистерия послужила моделью для первой пасторальной музыкальной драмы . Из мистерий родился прежде всего драматический театр , однако и он сыграл важную роль в становлении оперы .

На протяжении многих столетий, с момента создания в Риме в VI веке н. э. певческой школы ( лат.   schola cantorum ), развитие профессиональной музыки в Западной Европе концентрировалось вокруг католической церкви . Мышление профессиональных музыкантов — регентов , певцов и композиторов — формировалось под прямым воздействием эстетики католицизма , в непосредственной связи с музыкой богослужения, где звучание хора рано утвердилось как идеальное выражение отрешённого, созерцательного настроения . «Строгая полифоническая упорядоченность хоровых жанров, — пишет В. Конен, — исключала хаотичность и импровизационность, которые несомненно привнесло бы с собой сольное пение» . Главным центром музыкального профессионализма католическая церковь оставалась и в эпоху Возрождения; влияние церковной культуры сказывалось даже в таком сугубо светском жанре, как мадригал: основанные на текстах лирического, нередко интимного характера, посвящённых неразделённой или трагической любви, мадригалы в XVI веке представляли собой полифонические (обычно 4-5-голосные) сочинения для хора .

Сцена из представления комедии дель арте. XVI век

Обращение флорентийских музыкантов к античной монодии было не чем иным, как бунтом профессионалов против культовой эстетики . Но ещё раньше «взбунтовался» драматический театр, сформировавшийся к тому времени как синтетический вид искусства: в свой арсенал выразительных средств он включал и танец, и пение — сольное, обычное для бытовых музицирований .

В эпоху Возрождения драматический театр был наиболее демократическим, массовым видом искусства, он вырабатывал свой «язык» и свою технику, постоянно проверяя их действенность на массовом зрителе. В то время, когда рождалась опера, в Италии уже существовала комедия дель арте , для театра уже писали Лопе де Вега , Мигель Сервантес и Уильям Шекспир . Драматический театр предлагал композиторам совершенно иной, по сравнению с культовой музыкой, мир образов, предполагавший и принципиально иной строй музыкального мышления . Именно связь с драматическим театром очень скоро обеспечила новорожденному жанру ведущее положение в музыкальном мире . В профессиональном творчестве впервые появился исполнитель-актёр; певец, многие столетия бывший лишь «голосовой единицей» в сложной структуре хора, превратился в героя драмы, с его индивидуальными, пусть и типизированными переживаниями . Монолог чувств требовал пения, а не мелодической декламации, — тип музыкально-драматического спектакля, созданный флорентийцами, под воздействием драматического театра преобразился в иное эстетическое явление .

Музыкальный театр в Италии

Уже первая опера Клаудио Монтеверди , сочинённая в 1607 году — под влиянием флорентийцев, но и в порядке конкуренции между вотчинами Медичи и Гонзага , — оказалась музыкальной драмой в гораздо большей степени, чем все опыты Камераты . Если Ринуччини был поэтом, то Алессандро Стриджо , либреттист Монтеверди, — драматургом; их Орфей — образ, навеянный скорее драматическим театром начала XVII века, чем античным мифом; он был современным человеком, чувствовал и страдал, как первые слушатели оперы . Открытием Монтеверди стала новая, отличная от флорентийской форма арии (ария-сцена), ему не мешала и проклятая Камератой полифония — в его операх, и в «Орфее», и в написанной 35 годами позже « Коронации Поппеи » (которую музыковеды называют « шекспировским » произведением), музыка не усиливает воздействие слова, а организует движение драмы . В «Коронации Поппеи» и контрастная обрисовка характеров, и психологическая трактовка образов, ещё долго остававшаяся непревзойдённой, достигались исключительно музыкальными средствами . Ещё одно открытие Монтеверди — использование тремоло как носителя «взволнованного стиля» — сохранялось в той же семантике и экспрессии не только в опере, но и в симфонической музыке вплоть до зрелого романтизма .

Поддаваясь влиянию драматического театра, опера не следовала за ним, но искала свои пути и вырабатывала собственные законы, в конце концов далеко разошедшиеся с принципами драматического искусства . Уже в первой трети столетия сложилась римская оперная школа, начало ей положило « Представление о душе и теле » Эмилио де Кавальери , поставленное в феврале 1600 года в римской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла , скорее религиозная оратория , чем опера в собственном смысле слова . Пасторальная драма А. Агаццари «Эвмелио» уже представляла собой попытку соединения флорентийской монодии с обычным для римских музыкальных представлений морализаторским началом . В 20—30 годы в римской опере определились два направления: пышный спектакль барочного стиля (первым его образцом считается «Цепь Адониса» Доменико Маццокки, сочинённая в 1626 году) и нравоучительно-комический, по стилю близкий к комедии дель арте . В Риме в 1637 году родилась первая комическая опера — «Страждущий да надеется» Вирджилио Маццокки и Марко Мараццоли , на сюжет из « Декамерона » Дж. Боккаччо . Один из крупнейших представителей школы, Стефано Ланди , в своих сочинениях так или иначе сочетал обе тенденции .

Присутствие в римских комических операх жанровых сцен вызвало к жизни новые элементы музыкальной стилистики: разговорные речитативы ( итал.   recitativo secco ) при скромной поддержке клавесина , жанровые хоры и песенки; в драматическом направлении усиливалось ариозное начало . При этом папы относились к молодому жанру по-разному: Урбан VIII и Климент IX (сам писавший оперные либретто, до того как стал папой) его поддерживали, Иннокентий X и Иннокентий XII , напротив, преследовали; соответственно, и здания оперных театров то строили, то разрушали .

Центр оперного творчества постепенно переместился в Венецию ; здесь в 1637 году был открыт и первый публичный оперный театр  — «Сан-Кассиано», для которого писал свои последние оперы Монтеверди, в 1613—1643 годах служивший первым капельмейстером в соборе Св. Марка . В этом городе новый жанр пользовался таким успехом, что вслед за «Сан-Кассиано» в течение четырёх лет были открыты ещё три театра ; общедоступные благодаря невысоким ценам на билеты, они приносили своим владельцам немалые прибыли . Именно создание музыкального театра превратило оперу, бывшую прежде лишь частью придворных церемоний или увеселительных мероприятий, в самостоятельную и законченную театральную форму .

Театр Сан-Самуэле в Венеции

Если в хоровой культуре эпохи Возрождения мелодика оставалась мало развитым и подчинённым элементом, то в опере она уже на самой ранней стадии заняла главенствующее положение: как средство индивидуализации персонажей, передачи их эмоциональных состояний, вплоть до тончайших нюансов, мелодика далеко превосходила любые иные элементы музыкальной выразительности . Хотя всё богатство её выразительных возможностей композиторы открывали для себя постепенно, — на этом направлении сосредоточили свои поиски крупнейшие (после Монтеверди) представители венецианской школы : Франческо Кавалли , Антонио Чести , Джованни Легренци , Алессандро Страделла ; в их операх вырабатывался стиль бельканто . В папском Риме женщины на сцену не допускались, и женские партии в опере исполняли кастраты , но в других государствах Апеннинского полуострова запрет не действовал — с развитием бельканто возрастала роль вокального искусства, и уже в середине столетия в Венеции появились примадонны , которым суждено было сыграть свою роль в истории оперы .

Помимо развития мелодического начала, заслугой венецианцев является и создание законченных вокальных форм — арий, дуэтов , терцетов ; в сочинениях композиторов венецианской школы наряду с ариями в сопровождении генерал-баса появились и арии с оркестровым аккомпанементом, и аккомпанированные речитативы — в моменты высшего драматического напряжения . Дж. Ф. Бузенелло на основе испанской историко-авантюрной драмы создал венецианский тип либретто  — богатого драматическими, порою невероятными событиями ; здесь сложился и тип увертюры , получившей название венецианской и состоявшей из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, фугированной .

Поскольку оперы в Венеции, а отчасти и в Риме, писались не для придворных торжеств (как во Флоренции), а для широкой публики, менялось и их содержание: мифологические сюжеты уступали место историческим; для опер этого периода характерны, с одной стороны, острые драматические конфликты (в самых ярких венецианских образцах, как, например, в «Тотиле» Дж. Легренци на либретто М. Нориса, они превращались в серии катаклизмов), с другой — сочетания трагического и комического, возвышенного и низменного, давно освоенные драматическим театром . Ориентация на демократические слои диктовала новому жанру опору на выразительные средства, давно сложившиеся в народно-бытовых жанрах, тяготевших к мелодичности обобщённого типа, с её ритмически-структурной завершённостью . В то же время опера, в течение нескольких десятилетий распространившаяся по всей Италии, становилась и модным придворным развлечением . Без поддержки аристократии молодой жанр не мог бы успешно развиваться и не развивался там, где этой поддержки не получал: «Необходимо было, — пишет В. Конен, — вырастить целую „армию“ музыкантов нового типа — не только многочисленных квалифицированных вокалистов , оркестрантов и клавесинистов… но также теоретиков и педагогов, которые владели бы новым стилем…» Именно покровительство придворно-аристократических кругов в конце концов превратило оперный театр в такое же средоточие музыкального профессионализма, каким была когда-то церковь, но одновременно и сделала оперу заложницей аристократических вкусов .

Распространение оперы в других странах

В 1652 году иезуит Дж. Д. Оттонелли в своём трактате «Della cristiana moderatione del teatro» разделил музыкальные представления на три категории: те, что играются во дворцах великих герцогов и прочих высоких особ; те, что ставятся иногда некоторыми господами или талантливыми горожанами и учёными, и спектакли, созданные наёмными музыкантами, комедиантами по профессии, объединёнными в компании под руководством одного из их числа . Вслед за итальянскими драматическими труппами, разъезжавшими по Западной и Центральной Европе с представлениями комедии дель арте, по-видимому, уже в 40-х годах XVII века (если не раньше) появились и гастролирующие оперные труппы, знакомившие со своим искусством не только всю Италию, но и другие страны . Многие немецкие князья ещё раньше узнавали о существовании оперы во время посещений венецианских карнавалов .

Первой немецкой оперой считается «Дафна» Генриха Шютца , написанная на немецкий перевод либретто Ринуччини и поставленная в Торгау в 1627 году , — в действительности это была разговорная драма с музыкальными вставками . Начавшаяся ещё в 1618 году Тридцатилетняя война не способствовала развитию искусств, и следующий опыт датируется 1644 годом: «Зеелевиг» З. Т. Штадена [de] больше походил на оперу, но был выдержан в благочестивом стиле распространённой в те времена в Германии школьной драмы . Первый оперный театр на немецкой земле был создан в 1657 году — в Мюнхене , где оперу впервые услышали четырьмя годами раньше, и это была «Ликующая арфа» Дж. Б. Маччони . Открылся театр оперой «Оронта» И. К. Керля , учившегося, как и Шютц, в Италии, но в дальнейшем в Баварии , как и в других немецких землях, оперные труппы возглавляли итальянские композиторы .

В Австрию опера была импортирована из Италии: в 50-х годах в Инсбруке , при дворе князя Фердинанда Карла, служил Антонио Чести , один из ярчайших представителей венецианской школы; его «Оронтея», написанная в 1649 году, стала едва ли не самой успешной оперой своего времени . Он же с 1666 года служил в качестве вице-капельмейстера в Вене ; состоявшаяся в июле 1668-го премьера его оперы «Золотое яблоко» ( итал.   Il pomo d'oro ) — образцового придворного представления протяжённостью в 8 часов, с 67 сменами декораций  — в специально построенном для этого случая театре Ауф дер Кортина положила начало Венской Придворной опере , которую, однако, ещё долго обживали исключительно итальянские труппы со своим, итальянским репертуаром .

В Англии итальянскую оперу услышали, по-видимому, в 50-х годах; в 1683 году была написана первая английская опера — « Венера и Адонис » Джона Блоу , построенная на речитативах в итальянском стиле, с заметным влиянием и французской школы, в то время уже известной на Британских островах (в сочинении присутствовали и балет , и французская увертюра ) . В том же стиле, с опорой одновременно и на венецианскую, и на французскую школу, и в то же время на традиции национального драматического театра, в 1688 году была написана камерная опера Генри Пёрселла « Дидона и Эней », которая ещё долго оставалась вершиной оперного творчества в Англии . Не найдя той поддержки, какую в других странах оказывали опере монархи и самые состоятельные семейства, эти ранние опыты не получили развития, и даже имена создателей первых опер оказались надолго забыты .

Опера во Франции. Люлли

Королевская академия музыки в конце XVII века

Иная судьба ожидала молодой жанр во Франции. Здесь оперу впервые услышали в 1645 году, когда итальянская труппа представила в Париже «Мнимую сумасшедшую» ( итал.   La finta pazza ) венецианца Франческо Сакрати . Годом позже парижане услышали и « Эгисфа » Ф. Кавалли . Хотя постановки обеих опер были ориентированы на французский вкус — присутствовали в них и сценические эффекты, и любимый при дворе Людовика XIV балет , — впечатление они произвели неоднозначное . Но кардиналу-итальянцу Джулио Мазарини новый жанр пришёлся по душе, и в 1647 году он пригласил в Париж представителя римской школы Луиджи Росси , специально для французского двора сочинившего свою, трагикомическую версию «Орфея» .

Развить успех Росси помешала Фронда ; по возвращении в столицу Мазарини пытался с помощью К. Капроли [it] и Ф. Кавалли продолжить пропаганду итальянской оперы, — антиитальянские настроения обеспечили его попыткам провал . Но уже в 1659 году в Париже была поставлена первая французская опера — «Пастораль» ( фр.   Pastorale d'Issy ) Робера Камбера , адаптация достижений итальянских школ к французским вкусам .

Итальянские влияния и отчаянная борьба с ними более чем на столетие определили путь французской оперы. В 1669 году поэт Пьер Перрен получил от Людовика XIV патент на создание в Париже оперного театра, целью которого была пропаганда — не только в Париже, но и в других городах — национальной оперы . Театр, первоначально получивший название «Академия оперы», а чуть позже переименованный в « Королевскую академию музыки », открылся 3 марта 1671 года оперой Камбера на либретто Перрена «Помона» ( фр.   Pomone ), представлявшей собой сочетание волшебной оперы и пасторали .

И всё-таки создателем французской национальной оперы стал итальянец Джованни Баттиста Лулли, в историю вошедший как Жан-Батист Люлли . Он обнаружил, пишет Г. Аберт , тонкое понимание потребностей и вкусов французского двора: ещё при Людовике XIII кульминацией придворных празднеств стал балет , сопровождавшийся отчасти и пением Сочетая элементы венецианской оперы и французского придворного представления, Люлли разрабатывал три оперных жанра — лирическую трагедию ( фр.   tragédie lyrique ) , героическую пастораль и оперу-балет, различия между которыми зависели главным образом от трактовки сюжета и понимания роли танца в нём. Музыкальный склад и части композиции были всюду одни и те же и определились в основных своих чертах уже в первой лирической трагедии Люлли — «Кадм и Гермиона», поставленной в Париже в 1673 году . Фактически Люлли преобразовал в оперу французский балет, сохранив в неприкосновенности его ядро .

Представление «Альцесты» Люлли в Версале , 1674 год. Французская гравюра

Вместе со своим либреттистом Филиппом Кино Люлли особенно тщательно работал над композиционной стройностью оперы — структурной завершённостью и замкнутостью музыкальных номеров, сцен, актов, последовательностью чередования сольных вокальных номеров, хора и балета . В его операх значительное место отводилось танцам, инструментальным «картинам», шествиям и маршам  — всё это придавало спектаклям зрелищность и сценическую динамику . Люлли усовершенствовал венецианскую двучастную увертюру, добавив к ней 3-ю часть, в медленном темпе, — этот тип увертюры, получившей название « французской », в первой половине XVIII века часто встречался в сочинениях немецких композиторов, и не столько в операх, сколько в кантатах , ораториях и инструментальных сюитах .

В то время как итальянская опера к концу XVII века уже далеко ушла от первоначального замысла — музыкальной драмы, Люлли в своих сочинениях стремился создать музыкальный аналог классицистской трагедии . Уже возглавив Королевскую академию музыки, он много работал с драматическими актёрами, исполнявшими трагедии П. Корнеля и Ж. Расина , — вслушиваясь в их декламацию, находил тип мелодии, лёгшей в основу его вокальных партий . Выработанная Люлли исполненная патетики мелодекламация , отличная от итальянского речитатива («Мой речитатив надо декламировать», — говорил композитор ), стала прочной традицией французской оперной школы: в том же стиле, хотя и с явными признаками влияния неаполитанцев , писали его младшие современники — Андре Кампра и Марк-Антуан Шарпантье , и сто лет спустя Антонио Сальери называл французских певцов «поющими актёрами» . Арии же у Люлли, как правило, небольшие, скорее камерные и по вокальному письму не слишком развиты . И если в его ранних лирических трагедиях, в том числе в «Альцесте», ещё встречались и комические сцены, и буффоные арии в итальянском стиле, то в поздних он добивался чистоты трагического стиля: утверждавшийся во французском драматическом театре классицизм вытеснял рудименты барокко и из опер Люлли .

Опера в XVIII веке

Уже со второй половины XVII столетия все композиторские школы в Европе, так или иначе, испытывали на себе влияние стремительно развивавшейся оперы: ни один вид музыкального творчества не мог соперничать с ней ни в популярности, ни в профессионализме, ни в широте исканий . Из неаполитанской увертюры , введённой Алессандро Скарлатти ещё в 1681 году и состоявшей из трёх частей — 1-я и 3-я писались в быстром темпе ( аллегро ), 2-я в медленном ( адажио или анданте ), — в конце концов родилась симфония . Под воздействием оперы формировались мелодика, гармония, структура и образный строй не только симфонии, но и других инструментальных жанров .

В музыкальном театре, где оркестр обеспечивал целостность и динамичность — в сочетании сквозного развития и расчленённости, перенесённом в него из драматического театра , — вырабатывались новые способы организации музыкального материала . На протяжении XVII столетия и в начале XVIII в музыкальном театре формировались устойчивые мелодические обороты, постепенно определившие круг выразительных средств для скорбного, героического, героико-трагического, «чувствительного» и жанрово-комического образов в музыке. К началу XVIII века средства выразительности, найденные в опере, уже играли, пишет В. Конен , роль типических черт музыкального языка эпохи . Как психологические обобщения они обрели самостоятельную жизнь за пределами музыкального театра и легли в основу «отвлечённого» сонатного , а затем и симфонического тематизма: опера открывала инструментальной, бестекстовой музыке выразительные возможности мелодии . И едва ли можно считать случайным совпадением то, что в странах, где новый жанр по тем или иным причинам не получил развития — в Нидерландах , Англии и Испании , — музыкальные школы утратили своё былое величие . Характерное для эпохи Возрождения разнообразие национальных школ в XVIII веке сменилось господством трёх национальных центров: к Италии и Франции присоединились австро-немецкие княжества .

Германия

На севере Германии в конце XVII — первой трети XVIII века опера развивалась двумя параллельными путями. При дворах владетельных князей музыканты преимущественно следовали модным итальянским образцам; здесь, в первую очередь, стоит отметить оперы Агостино Стеффани для Ганновера, в которых венецианская оперная традиция сочеталась с французским балетом и необычным использованием хоров. Наряду с придворными театрами в богатых имперских городах периодически открывались общедоступные театры, самый первый и самый знаменитый из которых — Гамбургская опера на Гусином рынке, существовавшая с перерывами с 1678 по 1750 год. Общедоступный характер театра определил и характер его репертуара: оперы ставились преимущественно на немецком языке, а по жанру тяготели к трагикомическим венецианским образцам. В конце XVII века стараниями ученика Люлли Иоганна Куссера оркестр был переустроен на французский манер, а в спектакли был введён балет. Благодаря творившим в Гамбурге мастерам — в первую очередь Райнхарду Кайзеру , Иоганну Маттезону и Георгу Филиппу Телеманну  — опера на Гусином рынке стала своеобразной лабораторией, в которой элементы различных национальных стилей, накладываясь на немецкую традицию, привели к созданию своеобразной школы, оказавшей значительное влияние на молодого Генделя .

Неаполитанская школа

В Италии во второй половине XVII века доминировала венецианская школа, ориентированная на зрелищность, даже музыка здесь превратилась в элемент декора: успех спектакля зависел не столько от композиторов или певцов, сколько от художников-декораторов и специалистов по сценической машинерии; либреттист, сочиняя текст, должен был учитывать технические возможности конкретного театра . Тем не менее даже в публичных театрах Рима ставились оперы, сочинённые в Венеции или в венецианской традиции, хотя именно в этом городе в конце столетия сложилась оппозиция господствующему вкусу .

«Репетиция оперы». Марко Риччи, 1706 год

Оппозиция, оформившаяся в 1690 году в Аркадскую академию , в известном смысле пыталась возродить традиции dramma per musica . Историко-мифологическая трагикомедия венецианского образца, поражавшая роскошью сценического оформления и нагромождением постановочных чудес, ориентированная больше на зрителя, чем на слушателя, для римской аристократии была олицетворением барочного «испорченного вкуса» . Избыточности сюжетных линий и обилию разнообразных хара́ктерных мелодий новая римская школа, в лице Бернардо Пасквини , Алессандро Страделлы (свою карьеру он начинал в Венеции, но последние оперы написал в римской традиции) и молодого Алессандро Скарлатти , противопоставляла утончённую простоту, камерность и пасторально-идиллические сюжеты, характерные и для большинства ранних флорентийских опытов . В то время как венецианская oпеpa представляла на сцене события глобально-исторические, в которых человек был лишь одной из функций событий — вершителем судьбы или, наоборот, игрушкой в её руках, мог поражать воображение, но не вызывал сочувствия, римляне обратились к его личной сущности . Отдавая предпочтение любовным переживаниям дам и кавалеров в костюмах пастушек и пастухов, они возвращались к тому, с чего опера начиналась, усваивая при этом и уроки венецианской школы — её достижения в развитии мелодики, в разработке арий и дуэтов . Если римские теоретики отказывались от зрелищности (как некогда флорентийцы — от полифонии) во имя поэзии, то на практике, в операх Пасквини и Скарлатти, именно музыка выходила на первый план .

В конце XVII века своя оперная школа сформировалась в Неаполе, где новый жанр впервые услышали сравнительно поздно — лишь в середине столетия . Основателем школы некоторые исследователи считают Франческо Провенцале , чьи сочинения ставились в городских театрах ещё в 70-х годах; но превращение Неаполя в оперный центр европейского уровня началось в 1685 году — с назначением на пост придворного капельмейстера Алессандро Скарлатти . Ни сам Скарлатти, ни его либреттист Сильвио Стампилья, один из учредителей Аркадской академии, переселившийся в Неаполь из Рима, не могли игнорировать тот успех, каким пользовалась у широкой публики венецианская трагикомедия (в отличие от римской пасторали), но старались обуздать барочную оперную стихию, привести её, насколько возможно, в соответствие с римским вкусом . Опираясь одновременно и на традиции неаполитанской бытовой музыки, Скарлатти и его последователи — Франческо Дуранте , Никола Порпора , Леонардо Винчи , Леонардо Лео и другие — на рубеже веков создали оперный жанр, в течение нескольких десятилетий утвердившийся в крупнейших странах Европы .

Опера-сериа

Опера-сериа , «серьёзная опера», унаследовала от венецианской школы историко-мифологические сюжеты и запутанную интригу, но дополнилась чётким разделением функций слова и музыки; поэт Апостоло Дзено выработал устойчивый тип её композиции: драматическое действие концентрировалось в достаточно сухих речитативах, лирической кульминацией сцены стала ария  — монолог, и собственно музыкальная драматургия развивалась от арии к арии . Сама опера обретала «номерное» строение, превращалась в своего рода «концерт в костюмах»; в ней воцарилась драматургия статики, опиравшаяся на теорию аффектов : для каждого эмоционального состояния — печали, радости, гнева и т. д. — предполагалось использование вполне определённых средств музыкальной выразительности, способных, как считали теоретики, вызвать соответствующие эмоции у слушателей .

Со второй половины 20-х годов ключевой фигурой в жанре оперы-сериа был Пьетро Метастазио , развивший заложенную Дзено тенденцию к типизации . Следуя нормативной эстетике классицизма , он выработал «универсальный» тип фабулы: и ситуации, и персонажи, и их взаимоотношения были вполне стереотипными, всем персонажам предписывался единообразный набор стандартных арий — почти исключительно арий da capo . Если в XVII веке либретто писали для конкретной оперы, то сочинения Метастазио публиковались как драматические произведения, и лучшие из них использовали в качестве либретто десятки композиторов . В эпоху классицизма стереотипность (и это распространялось не только на оперу, но и на различные инструментальные жанры) превратилась в ценностный критерий, каждое произведение обретало ценность прежде всего в ряду подобных ему сочинений, что порождало, с одной стороны, несчётное количество опер, с другой — их очень короткую жизнь на сцене: лишь в редких случаях эти оперы выдерживали больше 5 представлений .

Фаустина Бордони  — одна из первых примадонн. Портрет работы Р. Каррьера , 30-е годы XVIII века

Трёхчастная ария da capo, в которой третья часть дословно повторяла первую, но после «конфликтной» второй части воспринималась как разрешение драматической ситуации, сложилась ещё в венецианской опере . Но уже у Скарлатти характер её изменился: ария da capo превратилась в замкнутую форму со свободной репризой , предоставлявшей певцам широкие возможности для импровизации и, соответственно, для демонстрации вокального мастерства . Индивидуализации образа опера-сериа не предполагала, для музыки этой эпохи важнее была индивидуализация жанра, и тексты арий, у лучших поэтов, как Метастазио, изысканные, не отличались разнообразием; но итальянские композиторы в первой половине XVIII уже достигли таких высот в передаче эмоциональных состояний с помощью музыки, что слышать текст было не обязательно: голос и инструментальное сопровождение говорили слушателям больше, чем стандартный набор слов .

Развитие стиля бельканто , усложнение вокальных партий вывело на первый план вокалистов, и уже в начале XVIII века в Неаполе расцвёл культ примадонн . В обществе очень скоро сложились о них стереотипные представления: глупы, капризны, на потеху публике устраивают дикие скандалы, загребают миллионы, «выглядят как собственная мать, а при этом играют влюблённую девушку» — всё это, реальное и вымышленное, примадонны должны были искупать своим пением, и, если искупали, в оперу шли ради них . Но для демонстрации незаурядных вокальных данных и мастерства нужны были соответствующие арии — и в конце концов творческий процесс из кабинета композитора перемещался на оперную сцену, где примадонны и певцы-кастраты нередко диктовали композиторам свои условия .

Признание оперы-сериа в аристократических кругах тоже не пошло ей на пользу — наложило на неё, по словам В. Конен, печать изящно-дивертисментного, декоративного стиля . Именно влияние придворной эстетики проявлялось в итальянской опере — в статичной драматургии, в трафаретах музыкального языка, в превосходившем разумные пределы пристрастии к колоратурному орнаментальному пению, а во французской — в сочетании помпезности и откровенной развлекательности, в том числе в легковесной и условной трактовке героических сюжетов, с обязательным «счастливым концом», при том что тяготение музыкального театра к серьёзному драматическому стилю наметилось ещё в операх Монтеверди .

В середине столетия стереотипность, утвердившаяся в «серьёзной опере», в конце концов вступила в противоречие с общекультурными тенденциями: в литературе торжествовал сентиментализм , воспевавший «естественное» чувство, «естественного» человека, и сам классицизм вступил в новый этап своего развития — просветительский . В самой неаполитанской школе, породившей оперу-сериа, предпринимались попытки вырваться из её замкнутого круга: Н. Йоммелли , Т. Траэтта , Ф. Майо, Г. К. Вагензейль , заимствуя французский опыт, стремились возродить в опере драматическое начало; так, у Траэтты и Йоммелли появились крупные сквозные сцены с хором и балетом — предвосхищение глюковской реформы . Но опера-сериа, при всех недостатках, отличалась исключительной завершённостью стиля, безупречной логикой драматургического развития, отточенностью форм, что осложняло любые попытки реформировать её «изнутри» .

Опера-буффа

Своего рода отдушиной для итальянских композиторов стала опера-буффа , также родившаяся в Неаполе. Если традиционная венецианская опера была трагикомедией, то неаполитанская опера-сериа уже в начале XVIII века старалась, насколько ей позволяла публика, соблюдать чистоту жанра; комедия отделилась в самостоятельный жанр — commedia in musica .

Комическое интермеццо в Венеции. XVIII век

К чистоте жанра стремилась и сложившаяся в Венеции в 90-х годах XVII века героическая опера, и, поскольку привычка публики к постоянному, в драматическом театре утвердившемуся ещё до рождения оперы соседству трагического и комического, серьёзного и развлекательного оказалась сильнее намерений теоретиков, здесь в первое десятилетие XVIII века появился свой комический жанр — интермеццо . В итальянском языке это слово используется во множественном числе (intermezzi), поскольку речь идёт о сочинениях, состоявших из двух или трёх частей, сюжетно часто не связанных между собой; разыгрывались они между актами большой оперы . Поначалу комические «междудействия» рассматривались как не слишком значимое дополнение к основному спектаклю и часто оставались анонимными; но популярность их росла, и в конце концов этому жанру отдали дань даже лидеры венецианской оперы — Франческо Гаспарини , Антонио Лотти и Томазо Альбинони . Культивировался этот жанр преимущественно в театре «Сан Кассиано» и после его закрытия в 1714 году стал достоянием главным образом странствующих оперных трупп .

В Неаполе музыкальная комедия в качестве самостоятельного жанра существовала с первых годов XVIII века и зачастую исполнялась на неаполитанском диалекте. Именно в этом диалектном жанре opere-buffe начинал свою карьеру такой крупный мастер серьёзной оперы как Леонардо Винчи . В основном эти комические оперы предназначались для малых театров и не пересекались на одной сцене с оперой-сериа. В 1724 году молодой Метастазио удовлетворил потребность зрителей серьёзной оперы в развлечении, включив в либретто «Покинутой Дидоны» автономный, но представлявший собой законченное произведение комический сюжет «Импресарио с Канарских островов», который должен был разыгрываться в антрактах . С тех пор в театре «Сан-Бартолмео», где с успехом прошла премьера «Покинутой Дидоны» Доменико Сарро, такие интермеццо стали нормой; трагическое и комическое окончательно разделились, но — в рамках одного спектакля .

Самой знаменитой оперой-буффа той эпохи считается « Служанка-госпожа » Дж. Б. Перголези , написанная в качестве интермеццо к его же опере «Гордый пленник», впервые представленной в «Сан-Бартолмео» в августе 1733 года . «Служанка-госпожа» скорее подытожила достаточно длительный период развития интермеццо, но в данном случае опера быстро забылась, а интермеццо, вызвавшее на премьере особенный энтузиазм, обрело самостоятельную жизнь, как позже и некоторые другие интермедии Перголези .

Как правило короткая на ранней стадии своего развития, опера-буффа со временем выросла в большой жанр со своими характерными особенностями. Эстетика классицизма , проводя строгое разграничение жанров, определила и круг тем для каждого из них: как в драматическом театре трагедия выбирала для себя сюжеты исторические или героико- мифологические , а комедия — гораздо более близкие к современности, бытовые, так и в театре музыкальном современность, но с обязательными элементами буффонады и пародии стала исключительным достоянием оперы-буффа . Комедия по самой природе своей предполагала подвижность действия и узнаваемость — именно в опере-буффа, демократической и порой антиаристократической по своему складу, утверждались реалистические тенденции, включая и стиль оформления спектакля . Все эти особенности отразились и на музыкальном языке оперы-буффа: в этом жанре, как и в опере-сериа, выработался свой, особый интонационный комплекс, в пределах жанра такой же типизированный, что позволяло композиторам (как и в опере-сериа) безболезненно переносить отдельные фрагменты из одного сочинения в другое .

Неаполитанская опера-буффа стала таким же интернациональным явлением, как и опера-сериа: в течение нескольких десятилетий она распространилась по всей Европе, вплоть до России; в этом жанре с успехом работали и многие австрийские композиторы, включая К. В. Глюка .

Австрия

В начале XVIII века итальянские мастера оперного искусства — и композиторы, и вокалисты — всю Европу убедили в том, что хорошо петь можно только по-итальянски, одна лишь Франция ещё сопротивлялась . Казус Г. Ф. Генделя , немецкого композитора, писавшего для Лондона оперы на итальянском языке и в итальянском стиле, отражал общее положение дел . Не только Гендель, но и И. А. Хассе вошёл в историю как представитель неаполитанской школы . Вена уже в годы правления Карла VI славилась лучшей на континенте итальянской оперой; ещё с конца XVII века при дворе Габсбургов служили итальянские либреттисты (Николо Минато, Пьетро Париати и, наконец, Метастазио ), в течение двадцати лет капельмейстером при венском дворе состоял Антонио Кальдара . Собственно австрийские композиторы — Керль , Фукс , а позднее Вагензейль , Глюк , Гассман , Гайдн и молодой Моцарт , не говоря об итальянце Сальери  — писали оперы на итальянские либретто, в угоду вкусам публики следуя, с теми или иными отступлениями, неаполитанским образцам . Причём Глюк и Гассман писали оперы не только для Вены, но и для самой Италии .

Между тем кризис оперы-сериа в середине столетия для многих был уже очевиден — пародирование «серьёзной оперы», включая и демонстрацию закулисных интриг, вошло в число обиходных сюжетов оперы-буффа , и одной из лучших пародий считается «Опера-сериа» Гассмана на либретто Кальцабиджи . Гендель уже в начале 40-х годов на фоне падающего интереса лондонской публики покинул оперу, переключив все силы своего гения на английскую ораторию . При этом попытки Глюка и его либреттиста Кальцабиджи реформировать оперу-сериа — « Орфей и Эвридика » (1762), и «Альцеста» (1767) — встретили в Вене неоднозначный приём .

В Англии первые опыты по созданию оперы на основе итальянских и французских образцов развития не получили, но в конце 20-х годов XVIII века родилась так называемая балладная опера  — сатирическая комедия, в которой разговорные сцены чередовались с народными или написанными в фольклорном стиле песнями и танцами . Этот жанр хорошо знали в Северной Германии, где и родился его немецкий аналог — зингшпиль , первый образец которого, «Чёрт на свободе», с музыкой И. Штандфуса (1752), был не чем иным, как обработкой английской балладной оперы . Ранние образцы жанра больше походили на пьесы с вставными музыкальными номерами, но постепенно зингшпиль вбирал в себя элементы итальянской и французской комической оперы, его музыкальная драматургия усложнялась, а популярность распространилась на всю территорию Священной Римской империи . В австрийском зингшпиле, помимо обычных песенно-куплетных номеров, уже содержались и развёрнутые арии и ансамбли .

В 1778 году Иосиф II , хотя и отдавал предпочтение итальянской опере, счёл своим императорским долгом поддержать зингшпиль — закрыл Итальянскую оперу в Вене и создал Придворный национальный оперный театр во главе с Игнацем Умлауфом . В недолгий период протежирования появился ряд сочинений, имевших успех у широкой публики, в том числе « Похищение из сераля » Моцарта . Но высшее общество зингшпиль не приняло, разочаровался в нём в конце концов и сам император, и шесть лет спустя итальянская труппа вернулась в Вену . В жанре некомической оперы австрийские композиторы искали свой путь либо расшатывая жёсткие рамки итальянской традиции, как Моцарт, либо осваивая французский язык, как Глюк, а позже Сальери . Своё намерение написать национальную героическую оперу на сюжет Ф. Г. Клопштока Глюк осуществить не успел .

Оперные бои во Франции

Французская музыкальная трагедия ( фр.   tragédie lyrique ) ещё со времён Ж.-Б. Люлли опиралась на традиции классицистского драматического театра, на П. Корнеля и Ж. Расина , и была намного прочнее, чем итальянская опера-сериа, связана с национальной культурой . От оперы-сериа её отличала прежде всего рассудочность: «Даже страсть, — пишет Г. Аберт, — выступает в ней не как первичное переживание, а как размышление» . Эта рассудочность естественным образом ограничила роль музыки и определила её характер: в отличие от оперы-сериа, сосредоточившей своё внимание на передаче эмоциональных состояний, в музыке «лирической трагедии» преобладало изобразительное начало, декоративность, которую ещё Люлли перенёс в неё из балета .

Жан-Филипп Рамо

Уже в 60-х годах XVII века в Париже образовалось небольшое общество поклонников итальянской оперы, считавших французский язык вообще непригодным для этого жанра. В 1702 году представитель «итальянской партии» аббат Рагене своим трактатом «Сопоставление итальянцев и французов с точки зрения музыки и оперы» положил начало литературной дискуссии, продолжавшейся без малого сто лет .

В 30-40-х годах спасти «лирическую трагедию», которая после Люлли практически не развивалась, пытался Жан-Филипп Рамо . Принимая многие аргументы «итальянской партии», как теоретик он выступал за освобождение музыки от оков рационалистического учения, но осуществить это на практике оказалось непросто . В поисках более правдивого драматического стиля Рамо пересматривал функции хора и балета; развивая гармонию и ритмику — элементы, особенно слабо развитые и у Люлли, и у его последователей, — обогатил выразительные возможности оркестра, он впервые ввёл во французскую оперу колоратуру; в целом, расширив созданную Люлли схему в пользу музыкального начала, Рамо предоставил музыкантам значительно бо́льшую свободу . Но цепкость придворной традиции не позволила ему выйти за определённые рамки: в операх Рамо были и контрасты, и нагнетания, и кульминации, но характеры, как и в опере-сериа, оставались носителями типических свойств и практически не знали развития . Несмотря на все старания, Рамо признали своим поклонники Люлли, «итальянская партия», которую в 40-х годах уже возглавлял Жан-Жак Руссо , к его попыткам вдохнуть жизнь в традиционную tragédie lyrique отнеслась враждебно .

Война буффонов

Бурная полемика, вошедшая в историю как « война буффонов », непосредственно была спровоцирована приездом в Париж летом 1752 года итальянской труппы, представлявшей оперы-буффа. Особенное восхищение у энциклопедистов вызвала «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези . «…Место фантастического, никогда не виданного, — писал позже Руссо, — заступили картины жизни действительной, несравненно более занимательные; очарование трогательного, задушевного сменило очарование волшебного жезла, и лирическая драма получила более свойственные ей формы. Все трогательное нашло в ней место, мифологические „боги“ были изгнаны со сцены, как скоро „люди“ водворились на ней» .

Сцена из «Деревенского колдуна». Гравюра Ж. М. Моро, 1753 год

Война «буффонов» и «антибуффонов» обернулась потоком памфлетов и пасквилей , в которых обе стороны не стеснялись в выражениях и не избежали крайностей; но спорили не о том, итальянской или французской опере должно быть отдано предпочтение, — для энциклопедистов, пишет Г. Аберт, «музыка была лишь почвой, на которой впервые отважились предпринять общий штурм старой французской культуры» . В марте 1754 года итальянской труппе пришлось покинуть Париж — по настоянию национальной партии; её отъезд снизил накал страстей, но не разрешил проблемы, поднятые в ходе дискуссии .

Из «войны буффонов» родилась французская комическая опера ( фр.   opéra-comique ); уже в октябре 1752 года Руссо (в дискуссии он отстаивал тезис о принципиальной непригодности французского языка для оперы) сочинил на собственное, французское либретто одноактную оперу «Деревенский колдун» ( фр.   Le Devin du village ), вдохновлённую «Служанкой-госпожой», но опиравшуюся на традиции парижского ярмарочного театра . Хотя в истории оперы сочинение Руссо сколько-нибудь заметной роли не сыграло, его необычайная популярность многих композиторов и либреттистов вдохновила на разработку этого жанра . Во французской комической опере по сравнению с её итальянским прототипом больше места отводилось разговорным сценам (и за это Аберт называет её «зингшпилем»), но, если опера-буффа была ещё тесно связана с масками комедии дель арте и исходила из типического, то opе́ra comique стремилась со всей возможной достоверностью представить на сцене актуальную действительность . Комическое при этом не было её исключительной целью: во французском аналоге оперы-буффа комические мотивы с течением времени всё больше уравновешивались серьёзными, которые, в свою очередь, всё чаще соприкасались с трагическими или героическими, как, например, в знаменитой опере Андре Гретри « Ричард Львиное Сердце » . За происходящим в Париже внимательно следил и Глюк, в 1758—1764 годах положивший на музыку ряд сочинений Шарля Фавара — главного пропагандиста нового жанра .

Комическая опера, хотя и не была ещё оперой в настоящем смысле слова, внушила энциклопедистам веру во французский язык: многие поклонники итальянской традиции, в том числе Вольтер , Руссо и Дидро , перешли в стан национальной партии. Но боролись они не за старую лирическую трагедию, в традициях Люлли и Рамо, а за ту французскую оперу, которой ещё не было: «Пусть появится, — писал Дени Дидро, — гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на музыкальной сцене» . «Гения» они нашли в Вене.

Война «глюкистов» и «пиччиннистов»

Опера в XIX веке

Опера в России

Основная статья: Опера в России

В России существовала давняя, идущая ещё от скоморохов традиция представлений, сочетавших музыкальные и драматические элементы: диалог, пение и танец . Ни интермедии школьного театра, ни панегирические драмы Славяно-греко-латинской академии , развивавшие эти традиции в конце XVII — начале XVIII века, не претворились в оперу, но подготовили почву для её восприятия . Об этом «заморском изобретении» в России стало известно уже в середине XVII века, хотя русских послов и путешественников, слышавших оперы в Италии и во Франции, в соответствии с общими тенденциями того времени, поражала прежде всего зрелищная сторона . С оперой был хорошо знаком и Пётр I ; об интересе к ней свидетельствует появление около 1714 года перевода на русский язык немецкой переработки знаменитой «Дафны» Ринуччини; но неизвестно, была ли опера поставлена . Доподлинно известно, что в 1731 году в Москву, по приглашению Анны Иоанновны , прибыла итальянская труппа, служившая при саксонском дворе, и с этого времени итальянские оперные труппы гастролировали в России постоянно . В 1742 году в Москве, на берегу Яузы , был построен деревянный оперный дом .

Большой Каменный театр в Санкт Петербурге в 1790 году. Фрагмент картины И. Г. Майра

В 1735 году в Италии была набрана специальная труппа для императорского двора; возглавил её Франческо Арайя , композитор, работавший исключительно в жанре оперы-сериа и ставший автором первой оперы на русском языке — « Цефал и Прокрис » на либретто А. П. Сумарокова (1755) . Кризис оперы-сериа и успех оперы-буффа заставил Арайю в 1757 году покинуть Россию, его место занял Винченцо Манфредини . В дальнейшем придворную оперу в Петербурге поочерёдно возглавляли выдающиеся композиторы: Бальдассаре Галуппи , Томмазо Траэтта , Джованни Паизиелло , Доменико Чимароза , Висенте Мартин-и-Солер и Джузеппе Сарти , — писавшие для России оперы, преимущественно комические, на итальянском языке . Одновременно Екатерина II отправляла русских композиторов — Максима Березовского , Дмитрия Бортнянского и Евстигнея Фомина  — на обучение в Италию; постепенно формировалась и русская вокальная школа .

Императорский двор стремился сделать оперу своей исключительной собственностью, тем не менее уже в последней трети XVIII века музыкальный театр в России стал публичным. В 1779 году лесопромышленник К. Книппер построил на Царицыном лугу в Петербурге большой деревянный театр, который, в отличие от возведённого в 1783-м Большого Каменного театра, был вполне общедоступным .

Первые опыты русских композиторов, преимущественно в жанре комической оперы, не были удачными; во многих случаях история сохранила имена авторов либретто, но не музыки . Екатерина II, сама писавшая оперные либретто, поощряла пасторали, давно отжившие свой век в Европе, — наиболее значительные сочинения конца XVIII века рождались вопреки этой тенденции: оперы Василия Пашкевича («Несчастье от кареты») и Евстигнея Фомина («Ямщики на подставе», «Американцы» на текст И. А. Крылова , «Орфей») . Фактически же русская опера родилась в XIX веке , уже в эпоху романтизма . Сочинения ранних французских романтиков (главным образом Ф.-А. Буальдьё и Ф. Галеви ) и особенно популярный в 20—30-е годы « Вольный стрелок » К. М. Вебера нашли в России подготовленную почву — пробудившийся ещё в конце XVIII века «романтический» интерес к отечественной истории и к фольклору . Написанная в 1835 году « Аскольдова могила » Алексея Верстовского , с её развёрнутыми ариями, многочисленными хорами, мелодиями, завоевавшими исключительную популярность, по праву считается наиболее зрелой русской оперой доглинкинского периода .

Годом позже появилась опера М. И. Глинки « Жизнь за царя », в которой всё накопленное за многие десятилетия претворилось в новое качество. Именно Глинка считается «отцом русской оперы»: если у Верстовского ещё присутствовали разговорные сцены, то «Жизнь за царя», пишет исследователь, стала первой в России «непрерывно певшейся оперой» .

Прорывным шедевром стала опера Глинки « Руслан и Людмила » по одноимённой поэме А. С. Пушкина.

После него в XIX веке в России были созданы «Эсмеральда», опера-балет «Торжество Вакха», « Русалка » и « Каменный гость » Александра Даргомыжского , « Борис Годунов » и « Хованщина » Модеста Мусоргского , « Князь Игорь » Александра Бородина , « Евгений Онегин » и « Пиковая дама » Петра Чайковского , а также « Снегурочка » и « Садко » Николая Римского-Корсакова [ источник не указан 1369 дней ] .

В XX веке традиции русской оперы развивались многими композиторами, включая Сергея Рахманинова с его работой « Франческа да Римини », Игоря Стравинского , создавшего оперы « Мавр », « Похождения повесы », Сергея Прокофьева с его операми « Любовь к трём апельсинам », « Огненный ангел », « Обручение в монастыре » и « Война и Мир ». Дмитрий Шостакович со своими операми « Нос » и « Леди Макбет Мценского уезда » стал глубоким новатором в данной области. После распада Советского Союза современная опера на некоторое время почти исчезает из репертуаров российских театров. Вместе с тем некоторые российские композиторы, такие как Альфред Шнитке и Эдисон Денисов , начинают ставить оперы за рубежом [ источник не указан 1369 дней ] .

Новые оперные школы

Во второй половине XIX века национальные оперные школы зарождались в странах Восточной Европы : в Польше ( Станислав Монюшко ), в Чехии ( Бедржих Сметана и Антонин Дворжак ), в Венгрии ( Ференц Эркель ) .

Тигран Чухаджян , армянский композитор, учившийся в Милане , в 1868 году создал первую армянскую национальную оперу — « Аршак II », которая стала и первой оперой в музыкальной истории Востока . Его же опера-семисериа « Земире », написанная на турецком языке на сюжет арабской сказки, заложила оперную традицию в мусульманской Турции .

Мировая оперная статистика

  • За 5 оперных сезонов с 2009/10 по 2013/14 были даны представления 2565 оперных произведений 1249 композиторов (в том числе 670 — ныне живущих), включая более 300 мировых премьер .
  • Самыми популярными оперными композиторами за тот же период стали Верди , Пуччини и Моцарт  — 3009, 2062 и 2012 представлений соответственно .
  • Наиболее популярными композиторами из ныне живущих являются Филип Гласс , Джейк Хегги [en] и Джон Адамс .
  • Пять самых популярных опер — Травиата , Кармен , Богема , Тоска , Волшебная флейта . В топ-50 популярных опер мира входят только две русские оперы — « Евгений Онегин » (№ 14) и « Пиковая дама » (№ 45) П. И. Чайковского .
  • Страной с наибольшим количеством оперных представлений является Германия  — 7565. За ней следуют Россия (1920), США (1811), Италия (1268), Франция (1266), Австрия (1252). По числу оперных представлений на миллион жителей лидируют Австрия (149,8), Эстония (97,8), Швейцария (95,9), Германия (92,5) и Чехия (87,5) ; Беларусь с показателем 14,1 находится на 25-м месте, Россия с показателем 13,5 — на 27-м .
  • Самым оперным городом является Берлин  — там в сезоне 2013/14 прошло 581 представление. За ним следуют Вена (556), Москва (539), Лондон (511), Санкт-Петербург (501), Будапешт (360) и Париж (352) .

Примечания

Комментарии
  1. На городском плане 1697 года обозначены 9 театров, и уже 8 из них — оперные .
  2. В мужском платье, выдавая себя за кастратов, певицы иногда проникали на сцену и в Риме .
  3. По сложившейся в российском музыковедении традиции словосочетание «tragédie lyrique» переводится как «лирическая трагедия», хотя во французском языке подлинный его смысл — «музыкальная трагедия» >.
  4. Попытки создать полноценную, в отличие от тогдашнего зингшпиля, немецкую национальную оперу в 70-х годах предпринимались в Мангейме ; но сочинения А. Швайцера и И. Хольцбауэра , хотя и вызвали в Германии немалый энтузиазм, быстро забылись .
Источники
  1. , с. 20.
  2. Келдыш Ю. В. Драматургия музыкальная // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М. : Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2 .
  3. , с. 21.
  4. Музыка античности // Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука. Словарь-справочник / Редактор-составитель В.Н.Ярхо. — М. : Лабиринт, 2002. — ISBN 5-87604-145-9 .
  5. , с. 10.
  6. Трагедия // Словарь античности / Перевод с немецкого = Lexicon der Antike. — М. : ЭЛЛИС ЛАК, Прогресс, 1994. — С. 583. — 704 с. — ISBN 5-7195-0033-2 .
  7. , с. 9—10.
  8. Мотет // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М. : Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3 .
  9. , с. 43.
  10. Монодия // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М. : Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3 .
  11. , с. 36.
  12. Тевосян А. Т. Флорентийская камерата // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М. : Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5 .
  13. , с. 8.
  14. , с. 41.
  15. , с. 42.
  16. , с. 50.
  17. , с. 45.
  18. , с. 8.
  19. , с. 14.
  20. , с. 347—348.
  21. , с. 43, 48—49, 99.
  22. , с. 44.
  23. , с. 98—99.
  24. , с. 14—16.
  25. , с. 17—18.
  26. , с. 24—32.
  27. Дживелегов А. К. , Бояджиев Г. Н. Итальянский театр. Гуманизм и театр // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М. : Искусство, 1941.
  28. , с. 19.
  29. , с. 56—57.
  30. , с. 45, 51.
  31. , с. 51.
  32. , с. 45—46, 48.
  33. , с. 49.
  34. , с. 48—49.
  35. , с. 53.
  36. , с. 55.
  37. , с. 76.
  38. , с. 44, 102.
  39. , с. 14.
  40. , с. 59.
  41. , с. 14—15.
  42. , с. 41, 59.
  43. , с. 9.
  44. , с. 17.
  45. , с. 23.
  46. Соловьёва Т. Н. Римская школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М. : Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4 .
  47. , с. 77.
  48. , с. 76.
  49. , с. 18—19.
  50. , с. 76—81.
  51. , с. 38—41.
  52. , с. 22.
  53. , с. 83.
  54. , с. 25.
  55. , с. 21.
  56. , с. 26.
  57. , с. 26.
  58. , с. 16, 20—24.
  59. Венецианская школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М. : Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1 .
  60. , с. 29—30.
  61. , с. 674.
  62. , с. 20—24.
  63. , с. 30.
  64. , с. 104.
  65. , с. 88—89.
  66. , с. 67.
  67. , с. 59, 68.
  68. , с. 27—28.
  69. , с. 28—31.
  70. , с. 31.
  71. , с. 31—32.
  72. , с. 32.
  73. , с. 52.
  74. , с. 39, 41.
  75. , с. 150—151.
  76. , с. 23.
  77. , с. 152—158.
  78. , с. 69.
  79. , с. 33.
  80. , с. 133.
  81. , с. 43.
  82. , с. 35.
  83. , с. 134.
  84. , с. 53.
  85. , с. 132—133.
  86. , с. 136—137.
  87. Русско-французский словарь: Lyrique   (недоступная ссылка) . Словари ABBYY.Lingvo. Дата обращения 22 февраля 2016. Архивировано 26 октября 2016 года.
  88. Ливанова Т. Н. Люлли Ж. Б. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М. : Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3 .
  89. , с. 137.
  90. , с. 9—10.
  91. , с. 36.
  92. , с. 136.
  93. , с. 144—145.
  94. Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери)  // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3 . — С. 66 .
  95. , с. 38.
  96. , с. 135.
  97. , с. 55.
  98. , с. 73.
  99. Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М. : Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5 . — С. 22 .
  100. , с. 76—77.
  101. , с. 93, 113, 144.
  102. , с. 54.
  103. , с. 33, 95.
  104. , с. 138.
  105. , с. 45—47, 49.
  106. , с. 50.
  107. , с. 16, 51.
  108. , с. 22—23, 46.
  109. , с. 51, 53—55, 62—64, 88—89.
  110. , с. 46.
  111. , с. 46, 51—55.
  112. , с. 95.
  113. , с. 323.
  114. , с. 324—325.
  115. , с. 165—166.
  116. , с. 97, 106—107.
  117. Ливанова Т. Н. Неаполитанская оперная школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М. : Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3 .
  118. , с. 47.
  119. Соловьёва Т. Н. Опера-сериа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М. : Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4 .
  120. , с. 50—51.
  121. Розеншильд К. К. Аффектов теория // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М. : Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1 .
  122. , с. 10.
  123. , с. 62—63.
  124. , с. 10—11.
  125. , с. 357.
  126. Ямпольский И. М. Ария // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М. : Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1 .
  127. , с. 111—113, 143.
  128. , с. 9, 25.
  129. , с. 68.
  130. , с. 11—12.
  131. , с. 12—13.
  132. , с. 15—16.
  133. , с. 109.
  134. , с. 110.
  135. , с. 494.
  136. , с. 493—494.
  137. , с. 495.
  138. , с. 87.
  139. , с. 522—523.
  140. , с. 88.
  141. , с. 110—111.
  142. , с. 111—112.
  143. , с. 273—278.
  144. , с. 33.
  145. , с. 98.
  146. , с. 33—34.
  147. , с. 70.
  148. , с. 49, 75—76.
  149. Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери)  // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3 . — С. 67—68 .
  150. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М. : Музыка, 1977. — С. 422. — 454 с.
  151. , с. 202.
  152. Ошибка в сносках ? : Неверный тег <ref> ; для сносок abert не указан текст
  153. , с. 96—97.
  154. , с. 389.
  155. , с. 97.
  156. , с. 151, 167—168.
  157. , с. 356.
  158. , с. 118.
  159. , с. 119.
  160. , с. 357.
  161. Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери)  // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3 . — С. 62 .
  162. , с. 84—85.
  163. , с. 69—74.
  164. , с. 137—138.
  165. , с. 138.
  166. , с. 140.
  167. , с. 153—154.
  168. , с. 140—141.
  169. , с. 141—142.
  170. , с. 198—199.
  171. , с. 141, 143.
  172. , с. 159—160.
  173. , с. 93.
  174. Цит.по: , с. 6
  175. , с. 145.
  176. , с. 163—167.
  177. , с. 50.
  178. , с. 287.
  179. , с. 147.
  180. , с. 148.
  181. , с. 24.
  182. , с. 53.
  183. Цит. по: , с. 12
  184. , с. 5, 7.
  185. , с. 5, 22.
  186. , с. 13—14, 24.
  187. , с. 17—18.
  188. , с. 25—27, 30—33.
  189. , с. 96.
  190. , с. 38—39, 67—71.
  191. , с. 39, 89.
  192. , с. 182—192, 760.
  193. , с. 97, 758.
  194. , с. 120—140.
  195. , с. 145—172.
  196. , с. 684—692, 758—760.
  197. , с. 680—684.
  198. , с. 29—30.
  199. , с. 241, 253.
  200. , с. 31—32.
  201. Warrack J., Ewan West E. The concise Oxford dictionary of opera . — 3-е изд. — New York: Oxford University Press, 1996. — С. 92. — 571 с. — ISBN 9780192800282 .
  202. , с. 529.
  203. Statistics : 2013/14   (англ.) . Operabase. Дата обращения 19 июля 2015.
  204. Countries, per capita   (англ.) . Opera statistics 2013/14 . Operabase. Дата обращения 19 июля 2015.

Литература

  • Келдыш Ю. В. Опера // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М. : Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4 . — С. 20—45 .
  • Крауклис Г. В. Увертюра // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М. : Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5 . — С. 674—676 .
  • Конен В. Д. Театр и симфония. — М. : Музыка, 1975. — 376 с.
  • Кириллина Л. В. Барочная опера и театр XX века // Театр XX века. Закономерности развития. / Отв. ред. А.В. Бартошевич. — М. : Индрик, 2003. — С. 430—460 .
  • Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. — М. , 1998. — Т. 1. Под знаком Аркадии. — 440 с. — ISBN 5-87334-030-7 .
  • Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. — М. : Классика XXI век, 2004. — Т. 2. Эпоха Метастазио. — 768 с. — ISBN 5-89817-102-9 .
  • Рыцарев С. А. Кристоф Виллибальд Глюк. — М. : Музыка, 1987. — 181 с.
  • Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России: от истоков до Глинки. — Л. : Государственное музыкальное издатеьство, 1959. — 780 с.
  • Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть первая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. — М. : Музыка, 1988. — 608 с. — ISBN 5-7140-0053-6 .
  • Адорно Т. Опера // Избранное: Социология музыки. — М. - СПб: Университетская книга, 1999. — С. 67—78.
  • Хонолка К. Великие примадонны = Die großen Primadonnen. — М. : Аграф, 1998. — 320 с.
  • Grout D. J., Williams H. W. A Short History of Opera. — Columbia University Press, 2003. — 1030 с. — ISBN 9780231119580 .
  • Parker R. The Oxford Illustrated History of Opera. — Oxford: Oxford University Press, 2001. — 541 с. — ISBN 9780192854452 .
  • Lippman E. A. A History of Western Musical Aesthetics. — University of Nebraska Press, 1992. — 536 с. — ISBN 0-8032-2863-5 .
  • Brandenburg D., Grund V. Christoph Willibald Gluck – Gluck und das Musiktheater im Wandel. — Salzburg: Gluck-Forschungstelle Salzburg Еpodium, 2015. — 322 с. — ISBN 9783940388445 .
  • Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы . — Екатеринбург: У-Фактория, 2005. — Т. 1. 1600—1850. — 634 с. — ISBN 5-94799-423-2 .

Ссылки

© 2014-2019 ЯВИКС - все права защищены.
Наши контакты/Карта ссылок